Mozart : Requiem


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La messe de Requiem en ré mineur (KV 626) de Wolfgang Amadeus Mozart, composée en 1791, est une œuvre de la dernière année de la vie de Mozart, mais pas exactement la dernière œuvre du compositeur. Elle n’est de la main de Mozart que pour les deux tiers environ, la mort en ayant interrompu la composition. Elle reste néanmoins une de ses œuvres emblématiques. Sa veuve, Constance, pour pouvoir honorer malgré tout la commande et ne pas avoir à rembourser l’avance octroyée lors de la commande, d’une part, et réhabiliter la mémoire de son mari en vue d’obtenir une pension impériale d’autre part, demanda à Joseph Eybler, puis à Franz Xaver Süßmayr de terminer la partition. Le Requiem a suscité de nombreuses légendes, tant du fait des circonstances insolites de sa commande que de la difficulté à distinguer exactement ce qui était de la main de Mozart et ce qui ne l’était pas.

Dans les années précédant sa mort, Mozart revint vers la musique sacrée largement délaissée après sa séparation d’avec le Prince-archevêque Colloredo. On dénombre ainsi toute une suite de fragments de Kyrie datés de 1787 à 1791. Afin de consolider son expérience dans ce domaine, il se présenta avec succès au poste d’adjoint de Leopold Hofmann, le Kapellmeister de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. Le poste d’adjoint n’était certes pas rémunéré, mais Mozart pouvait espérer ainsi obtenir la place du Kapellmeister, qui rapportait 2 000 florins, un statut très lucratif. En juin 1791, Mozart termina son (célèbre) motet pour la Fête-Dieu, « Ave Verum Corpus ». La commande d’une œuvre de musique sacrée plus importante pouvait donc lui parvenir.

Au cours de l’année 1791, Mozart reçut la commande d’un Requiem de la part de plusieurs intermédiaires anonymes, agissant pour l’excentrique comte Franz de Walsegg. La moitié de la récompense était jointe à la commande. Mozart se conforma à la forme traditionnelle du texte du Requiem, et renonça simplement à mettre en musique le Graduale, le Tractus (le Graduel et le Trait) et le Libera me, ce qui se fait en général. Un des modèles aurait été le Requiem en do mineur de Michael Haydn. Lors de la première de cette œuvre, Wolfang Amadeus Mozart, alors âgé de 15 ans, avait joué dans l’orchestre.

Au fur et à mesure que la composition avançait, la santé de Mozart se dégradait. À sa mort, le , il avait uniquement écrit les premières mesures de l’Introït (Requiem Æternam) pour tous les instruments et le chœur. Pour la pièce suivante, le Kyrie, ainsi que la majeure partie des vingt strophes de la séquence Dies iræ (de la première, Dies Iræ, à la seizième strophe, Confutatis), seules les voix du chœur et la basse continue étaient terminées. Au-delà, seuls quelques passages importants de l’orchestre étaient esquissés (par exemple le solo de trombone du Tuba Mirum ou le plus souvent la partie des premiers violons). Le Lacrimosa, dix-huitième strophe (mais ici sixième épisode de la séquence), se terminait à la huitième mesure, il resta inachevé. Dans les années 1960 on découvrit une ébauche de fugue sur l’Amen, qui devait visiblement conclure ceDies Iræ. Les prières suivantes (les « numéros » suivants), le Domine Jesu Christe et l’Hostias, étaient seulement élaboré(e)s, pour le chœur et pour une partie de la basse continue. Il manquait l’intégralité du Sanctus, du Benedictus, de l’Agnus Dei, et de la Communion (Korten 1999, p.104).

On peut comprendre que la veuve de Mozart, Constance Mozart, tenait beaucoup à ce que l’œuvre inachevée soit complétée, une des raisons étant de ne pas avoir à rembourser la première moitié du paiement versée d’avance, et de pouvoir obtenir la seconde moitié. Elle confia donc la tâche de terminer le Requiem à d’autres compositeurs, principalement des élèves de Mozart. Constance Mozart s’adressa d’abord à Joseph Eybler. Il travailla à l’orchestration des strophes du Dies Iræ, de la première strophe jusqu’au Lacrimosa, mais abandonna ensuite la tâche pour des raisons inconnues. Il rajouta ses compositions directement sur la partition autographe de Mozart.

Un autre jeune compositeur et élève de Mozart reçut alors la demande : Franz Xaver Süßmayr, qui put s’appuyer sur le travail d’Eybler pour l’orchestration. Süßmayr écrivit les parties de trompettes et de timbales dans leKyrie (ainsi qu’une partie des indications manquantes de la basse continue) et compléta l’orchestration de la Séquence ainsi que l’Offertoire, termina le Lacrimosa et composa d’autres parties de la messe : le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei. Il compléta ensuite la Communion (Lux Æterna), dans lequel il répéta les deux mesures d’ouverture, que Mozart avait lui-même composées, et leur donna les paroles du Lux Æterna.

Alors que les rajouts au Kyrie et l’orchestration d’Eybler étaient directement inscrits sur la partition de Mozart, Süßmayr réécrivit sur une nouvelle feuille la partition originale et les rajouts (parfois en les modifiant selon ses idées). Il y eut alors deux partitions : d’une part la « partition de travail », qui contenait l’écriture de Mozart et les rajouts d’Eybler, et qui servait de base au travail de Süßmayr, et d’autre part la « partition à livrer », avec la version achevée par Süßmayr. Cette dernière comportait une signature falsifiée de Mozart (par Süßmayr), et était datée de 1792. Elle fut remise cette année-là à l’intermédiaire du comte Walsegg (resté anonyme). Les manuscrits capitaux, en particulier la « partition à livrer » et la « partition de travail », prirent entre 1830 et 1840 peu à peu le chemin de la Hofbibliothek de Vienne (aujourd’hui Bibliothèque nationale d’Autriche,Österreichische Nationalbibliothek, ÖNB).

En plus d’Eybler, d’autres compositeurs ont certainement apporté leur contribution à l’achèvement de l’œuvre, et Süßmayr aurait probablement également profité de ces contributions. Ainsi Maximilian Stadler aurait manifestement réalisé au moins des ébauches de l’orchestration du Domine Jesu Christe. Les parties d’accompagnement dans le Kyrie, identiques aux voix du chœur (parties en colla parte : « avec la partie [vocale] »), proviennent également d’une autre main ; Leopold Nowak, éditeur du Requiem dans la Neue Mozart-Ausgabe, a envisagé Franz Jakob Freystädtler comme auteur possible, ce qui ne peut pas être vérifié de manière évidente à l’aide de l’analyse des écritures.

Les motifs musicaux des éléments dus à Süßmayr se rapportent visiblement aux notes laissées par Mozart. En plus de cela, des références à d’autres œuvres de Mozart ont été découvertes. C’est pourquoi on admet souvent que Süßmayr ou d’autres participants à l’élaboration de l’ouvrage ont pu recourir à des indications écrites ou orales de Mozart lui-même (la veuve de Mozart a mentionné des « petits débris » – Trümmer – ou plutôt des « bouts de papier »).

L’œuvre

L’œuvre est écrite pour quatre solistes (soprano, alto, ténor et basse), un chœur à quatre voix et un orchestre symphonique réduit, composé de deux cors de basset (clarinettes ténor), deux bassons, deux trompettes, troistrombones, des timbales, un ensemble à cordes et une basse continue (orgue). L’absence des bois aigus (flûtes, hautbois) et du cor d’harmonie ne passe pas inaperçue. Ainsi la sonorité de l’orchestre doit beaucoup aux timbres souples et graves des cors de basset et des cordes. L’orchestration, sobre, renforce la gravité et la transparence de l’œuvre, et crée une atmosphère sombre et austère. On ne trouve pas d’effets tels que des trémolos, des trilles, ou des éléments de l’orchestre répartis dans l’espace, que l’on peut entendre dans le Requiem de François-Joseph Gossec, composé 30 ans plus tôt et qui présente certaines similitudes avec le Requiem de Mozart sur la question des motifs mélodiques.

Dans le Requiem de Mozart (comme il est d’usage, sinon de règle, dans une très grande partie de la musique religieuse), le chœur (ici à quatre voix) occupe tout du long le devant de la scène, il n’y a que de courts passages purement instrumentaux. À quelques exceptions près, l’orchestre ne fait que servir le chœur. C’est aussi le cas des chanteurs solistes, ils apparaissent comme étant moins importants que le chœur, et sont essentiellement employés dans des ensembles vocaux (excepté dans le Tuba mirum). Aria(s) et autres formes comparables de virtuosité soliste sont totalement absentes, à l’opposé d’autres œuvres de musique sacrée et,a fortiori, des opéras, tant de Mozart que de ses contemporains. Le chœur a, quant à lui, une liberté considérable, ne serait-ce que dans le Kyrie, qui lui permet de déployer sa magnificence.

La tonalité principale du Requiem est ré mineur, une tonalité souvent associée à des atmosphères graves ou bien se rapportant à l’au-delà — comme lors des scènes du Commandeur de Don Giovanni ou dans le quatuor à cordes La Jeune Fille et la Mort de Franz Schubert. Si l’on fait abstraction du Sanctus en ré majeur (non écrit par Mozart), les tonalités qui se succèdent — soit ré mineur, soit des tonalités voisines de cette dernière — ont pour point commun le si bémol constitutif : fa majeur, sol mineur et si bémol majeur (à l’exception, cependant, du ton de la mineur). Les liens entre les différentes sections tonales passent souvent par la médiante — par exemple, la tonique, ré, devient la médiante du ton de si bémol lorsqu’on passe de ce ton de ré mineur au ton de si bémol majeur (qui est simplement la sous-dominante du ton relatif, donc, un ton étroitement lié au premier).

Propositions d’écoute

Par Karajan

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