Beethoven : Symphonie n°6 « Pastorale »


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La symphonie n°6 en fa majeur, opus 68, dite « Pastorale », de Ludwig van Beethoven, est composée entre 1805 et 1808. Beethoven l’intitule précisément dans une lettre à Breitkopf & Härtel (28 mars 1809): Symphonie Pastorale, ou Souvenir de la vie rustique, plutôt émotion exprimée que peinture descriptive et la co-dédie au prince Lobkowitz et au comte Razumovsky. L’œuvre est créée le  au Theater an der Wien de Vienne et publiée en avril 1809 chez Breitkopf & Härtel, jouée et publiée en même temps que la 5e.

Pour Hector Berlioz, la symphonie pastorale est un « étonnant paysage qui semble avoir été composé par Poussin et dessiné par Michel-Ange. L’auteur de Fidelio, de la Symphonie héroïque veut peindre le calme de la campagne, les douces mœurs des bergers ; il ne s’agit pas des bergers roses-verts et enrubannés de M. de Florian, encore moins de ceux de M. Lebrun, auteur du Rossignol, ou de ceux de J. J. Rousseau, auteur du Devin du Village. C’est de la nature vraie qu’il s’agit ici. »

La Pastorale clôt en quelque sorte une longue tradition d’œuvres instrumentales dans lesquelles les choses de la nature (le chant des oiseaux, le vent l’eau, le tonnerre, etc.) étaient imitées grâce à des moyens musicaux plus ou moins stéréotypés; mais elle marque en même temps le début de ce nouveau genre de “musique à programme intérieur” qui sera caractéristique du XIXe siècle et qui s’efforcera de représenter l’univers émotionnel d’un sujet humain imaginaire, telle la Symphonie fantastique. Beethoven anticipe sur la fameuse définition d’Amiel : « chaque paysage est un état d’âme » (Jedes Landschaftsbild ist ein Seelenzustand).

Composée simultanément avec la Cinquième symphonie, la Pastorale en donne la clé d’interprétation psychologique: l’une nous montre l’homme aux prises avec le destin, l’autre face à la nature; tandis qu’il luttait avec celui-là et finissait par le terrasser, il s’abandonne à celle-ci.

Histoire de l’œuvre

Beethoven et la nature

Nous connaissons par plusieurs témoignages le grand amour que le citadin Beethoven vouait à la nature et à la vie à la campagne où il séjournait chaque été.

« Que vous êtes heureuse d’avoir pu si tôt partir pour la campagne. Ce n’est que le 8 que je pourrai jouir de cette félicité. Je m’en réjouis comme un enfant. Quel plaisir alors de pouvoir errer dans les bois, les forêts, parmi les arbres, les herbes, les rochers. Personne ne saurait aimer la campagne comme moi. Les forêts, les arbres, les rochers nous rendent en effet l’écho désiré.” »

— Beethoven, lettre à Theresa Malfatti, Vienne, mai 1810

Un des premiers biographes de Beethoven, Alexander Wheelock Thayer, rapporte les propos du musicien anglais Charles Neate, qui rencontra souvent Beethoven à Vienne :

« Neate, au cours de sa longue vie — il avait près de 80 ans en 1861 lorsqu’il s’entretint avec l’auteur — n’avait jamais rencontré un homme qui prenne autant plaisir à la nature; il se délectait intensément des fleurs, des nuages, de tout – “La nature était pour ainsi dire sa nourriture; il semblait réellement en vivre”. Se promenant à travers les champs, il s’asseyait sur n’importe quel tertre vert qui semblait offrir un siège confortable, et il laissait alors libre cours à ses pensées. […] Une autre fois, marchant dans les champs aux alentours de Baden, Neate évoqua la Symphonie ‘Pastorale’ et le pouvoir qu’avait Beethoven de peindre des tableaux en musique. Beethoven déclara : “J’ai toujours un tableau à l’esprit, lorsque je compose, et je travaille jusqu’à y parvenir.” »

— Alexander Wheelock Thayer, Life of Beethoven

« Il aimait être seul avec la nature, pour en faire sa seule confidente », écrivit la comtesse Theresa von Brunswick. Un jour à Vienne, il refusa de prendre ses appartements dans une maison lorsqu’il découvrit qu’il n’y avait aucun arbre autour. « J’aime un arbre plus qu’un homme », aurait-il rétorqué (l’authenticité de cette phrase est discutable). Beethoven aimait faire l’expérience de la nature dans toutes ses humeurs, sentir le vent, la pluie et le soleil sur sa figure. À Baden, on dit qu’il refusa un jour avec colère l’offre d’un parapluie, et seule l’éminence du personnage pouvait faire sourire son hôtesse devant son habitude d’éclabousser tout le mobilier au retour d’une de ses marches sans parapluie.

Lors de ses nombreuses marches aux alentours de Heiligenstadt et Nußdorf, au nord de Vienne, c’était de vastes prairies, des crevasse rocheuses, des chemins dans les bois cernés d’ormes et des ruisseaux murmurant, se précipitant qui ravissaient Beethoven. La beauté d’une scène naturelle le transportait souvent de ferveur religieuse. « Tout-Puissant dans la forêt! Je suis bienheureux, plein de bonheur dans la forêt: chaque arbre parle à travers toi. Ô Dieu! quelle splendeur! Dans un tels pays de forêts, sur la hauteur est le repos, le repos pour le servir », écrit-il dans son journal en 1815, dans un moment d’exaltation panthéiste, après la lecture de philosophes indiens, des Upanishads et de la Bhagavad-Gītā!

Anton Schindler raconte qu’un jour d’avril 1823 il se promenait avec Beethoven :

« Nous traversâmes la charmante vallée, entre Heiligenstadt et ce dernier village [Grinzing] ; nous franchîmes un ruisseau limpide descendant d’une montagne voisine, et au bord duquel un rideau d’ormes encadrait le paysage. Beethoven s’arrêta plusieurs fois, promena ses regards enchantés et respira l’air embaumé de cette délicieuse vallée. Puis s’asseyant près d’un ormeau, il me demanda si, parmi les chants d’oiseaux, j’entendais celui du loriot! Comme le silence absolu régnait, dans ce moment, autour de nous, il dit “Que la scène du torrent fut écrite dans cet endroit, et que les loriots, les cailles les rossignols, ainsi que les coucous, étaient ses collaborateurs!” »

— Anton Schindler, Histoire de la vie et de l’œuvre de Louis Van Beethoven, 1864, pages 105-106

Composition

Lithographie de 1834 exposée à la Beethoven-Haus de Bonn, représentant Beethoven en train de composer la Symphonie pastorale.

Beethoven n’est pas le premier compositeur qui s’est proposé d’écrire une symphonie Pastorale. En 1784, l’éditeur Heinrich Philipp Bossler publie à Spire une œuvre symphonique de Justin Heinrich Knecht intitulée Tongemälde der Natur (Portrait musical de la nature), qui comporte un programme bien détaillé dont voici les grandes lignes: « Le Portrait musical de la Nature ou Grande Symphonie… Laquelle va exprimer par le moyen des sons :

  1. Une belle Contrée où le Soleil luit, les doux Zéphyrs voltigent, les Ruisseaux traversent le vallon, les oiseaux gazouillent, un torrent tombe du haut en murmurant, le berger siffle, les moutons sautent et la bergère fait entendre sa douce voix.
  2. Le ciel commence à devenir soudain [sic] et sombre, tout le voisinage a de la peine à respirer et s’effraye, les nuages noirs montent, les vents se mettent à faire un bruit [sic] et l’orage approcha à pas lents.
  3. L’orage accompagné des vents murmurants et des pluies battans [sic] gronde avec toute la [sic] force, les sommets des arbres font un murmure et le torrent roule ses eaux avec un bruit épouvantable.
  4. L’orage s’apaise peu à peu, les nuages se dissipent et le ciel devient clair.
  5. La Nature transportée de la joie [sic] élève sa voix vers le ciel et rend au Créateur les plus vives grâces par des chants doux et agréables. »

Il faut noter que ce même éditeur publiait l’année précédente les trois sonatines de Beethoven dédiées à l’électeur de Cologne, Maximilien François d’Autriche. On ne sait si Beethoven avait connaissance de cette œuvre mais son programme se confond presque avec celui de la Pastorale. Cependant, Beethoven goûtait peu le « portrait musical » car à plusieurs reprises il notera en marge des esquisses pour la Pastorale et indiquera finalement dans le titre lui-même : « plutôt expression de la sensation que peinture. » En 1807 : « Laissons à l’auditeur le soin de s’orienter. Sinfonia caracteristica — ou un souvenir de la vie à la campagne. Tout spectacle perd à vouloir être reproduit trop fidèlement dans une composition musicale. — Sinfonia Pastorella — les titres explicatifs sont superflus; même celui qui n’a qu’une idée vague de la vie à la campagne comprendra aisément le dessein de l’auteur. La description est inutile; s’attacher plutôt à l’expression du sentiment qu’à la peinture musicale. » Et en 1808 : « la Symphonie Pastorale n’est pas un tableau ; on y trouve exprimées, en nuances particulières, les impressions que l’homme goûte à la campagne. » Il s’agit donc d’une partition à la foisexpressionniste et impressionniste : on sait la fortune que ces deux esthétiques ont connue ensuite, chez Claude Debussy et Richard Strauss notamment.

Dans une lettre au poète Gerhard, c’est en ces termes qu’il précise le domaine de la musique :

« La description d’une image appartient à la peinture. Et à cet égard le poète aussi, lui dont le domaine n’est pas aussi restreint que le mien, peut se considérer plus favorisé que ma Muse. D’autre part ma sphère s’étend plus loin en d’autres régions et notre domaine n’est pas aussi accessible. »

— Beethoven, lettre à Wilhelm Gerhard, Nussdorf,

Il ressort en conséquence que l’expression du sentiment, ce qui est spécifique à l’homme, a la primauté sur la “peinture” sonore; le souvenir et la vie à la campagne (cette dernière représentant l’existence des hommes dans un cadre naturel) expriment la même idée.

La première esquisse pour la Symphonie pastorale se trouve dans un cahier de 1803 mêlée à celles de l’Héroïque et au début de la 5e Symphonie en ut mineur ; on y trouve une étude pour un « murmure de ruisseau » qui sera utilisée dans le 2e mouvement et le motif de contrebasses qui sera repris dans le 3e mouvement. Le thème de l’orage est déjà présent dans l’introduction qui suit immédiatement l’ouverture du ballet Les Créatures de Prométhée, alors que Prométhée est poursuivi par l’orage du ciel. Le principal du travail de composition est cependant étroitement liée dans le temps à la Symphonie en ut mineur, écrite à la même époque 1806-1808, et jouée pour la première fois au même concert le 22 décembre 1808.

Anton Schindler rapporte dans ses souvenirs que Beethoven s’est inspiré de chants populaires autrichiens pour le troisième mouvement et les danses paysannes, allant jusqu’à parodier la danse nationale du peuple autrichien.

La transition vers le dernier mouvement présente une très grande similitude avec l’introduction de l’Hymne à l’agriculture, pour orchestre d’harmonie et chœur composé en 1796 par Jean-Xavier Lefèvre, pour la fête de l’agriculture célébrée le 28 juin et il n’est pas interdit de penser que Beethoven s’en soit inspiré pour le final de sa sixième symphonie

Selon des indications de certains brouillons, Beethoven aurait songé un moment à couronner le finale et la Symphonie par un chœur religieux — il aurait envisagé un Gloria ou un des lieder de Gllert. Sur un manuscrit antérieur l’intention religieuse est en effet plus explicite; Beethoven avait écrit: « Hirtengesang, vohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm » (Chant de pâtres, sentiments bienfaisants joints aux remerciements à la divinité après la tempête). « En renonçant à la parole et à la voix, pour laisser chanter seulement la musique pure, il maintenait l’œuvre dans le domaine de la sensation, à distance égale de la “peinture” et de la “pensée”. »

Première

La première de la Symphonie pastorale eut lieu le  lors d’un grand concert au Theater an der Wien. Beethoven était sur le point de quitter Vienne pour entrer au service de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie, en tant que Kappelmeister à Kassel et voulait offrir aux Viennois un immense concert (une Académie selon le terme en usage à l’époque). L’avis, paru dans la Wiener Zeitung du , stipulait qu’il s’agissait de morceaux entièrement nouveaux de Beethoven… mais sans plus. Il dura plus de quatre heures et le programme était celui-ci :

Première partie :

  1. Une « Symphonie intitulée Souvenirs de Vie à la Campagne, en fa majeur (n°5) »
  2. « Ah, perfido », Op. 65
  3. Le Gloria de la Messe en ut majeur
  4. Le Concerto pour piano nº 4 interprété par Beethoven au piano

Deuxième partie :

  1. « Grande Symphonie en ut mineur (n°6) »
  2. les Sanctus et Benedictus de la Messe en ut majeur
  3. Fantaisie pour piano solo (improvisée par Beethoven, le futur opus 77)
  4. La Fantaisie chorale.

Les œuvres présentées n’était finalement pas toutes nouvelles. L’air de concert « Ah, perfido » date de la tournée de 1796 (Prague, Dresde, Leipzig, Berlin). Ici, Beethoven évoque clairement la douleur du départ, les adieux adressés au public viennois et son regret de le quitter: « Aie pitié, ne me dis pas adieu. Que ferai-je sans toi ? Tu le sais, mon bien-aimé, je mourrai de douleur. »

On remarquera que les deux symphonies furent présentées au public dans l’ordre de numérotation inverse de celui que nous connaissons aujourd’hui. L′Ut mineur était la 6e alors que la Pastorale était la Cinquième. Toutefois, lors de leur parution chez Breitkopf & Härtel en , elles portent leur numéros définitifs : l’Ut mineur devient la 5e Symphonie avec le numéro d’opus 67, et la Pastorale devient la 6e avec le numéro d’opus 68.

Le concert se solda par un fiasco : un programme d’environ quatre heures, joué dans une salle glaciale, après une seule répétition, par des musiciens pour la plupart de second ordre, exigeait trop des exécutants et de l’auditoire. La qualité de la prestation laissa particulièrement à désirer car, avec son caractère emporté, Beethoven s’était mis l’orchestre à dos :

« L’orchestre du Theater an der Wien était tellement monté contre lui qu’il n’y avait plus que les chefs d’orchestre Seyfried et Clément pour vouloir avoir affaire à lui ; et il fallut user de beaucoup de persuasion et mettre la condition que Beethoven ne serait pas présent dans la salle pendant les répétitions pour que les musiciens consentent à jouer. Pendant les répétitions, qui avaient lieu dans le grand local situé derrière la scène, Beethoven allait et venait dans une pièce voisine. »

— Roeckel

« [À Vienne] l’état de la musique ne cesse d’empirer. Nous avons des Maîtres de Chapelle qui savent aussi peu diriger qu’ils s’entendent eux-mêmes à lire une partition. Au Theater auf der Wieden, naturellement, cela dépasse tout. C’est là que j’ai dû donner mon concert alors que de tous côtés des obstacles furent dressés sur mon chemin de la part de tous ceux qui s’occupent de musique. Les promoteurs du concert pour les veuves, et en premier lieu monsieur Salieri qui est mon opposant le plus acharné, m’avaient joué cet ignoble tour : ils avaient menacé de licencier tout musicien faisant partie de leur cercle qui jouerait pour moi. Bien que plus d’une faute, à quoi je ne pouvais rien, eût été commise, le public néanmoins accueillit tout avec enthousiasme. Malgré cela des écrivailleurs de Vienne ne manqueront certes pas de décocher contre moi dans la Musikalische Zeitung leurs misérables traits. Les musiciens surtout étaient indignés quand par inadvertance une petite erreur dans le passage le plus simple du monde fut commise ; j’imposai soudain le silence et criai à tue-tête: « Reprenez! » Jamais rien de pareil ne leur était arrivé : le public en manifesta sa satisfaction. »

— Beethoven, lettre à Breitkopf et Härtel,

Ferdinand Ries, élève et ami de Beethoven, rapporte aussi l’incident :

« [Dans la Fantaisie avec chœurs] le clarinettiste, arrivant à un passage où le beau thème varié de la fin est déjà rentré, fit par mégarde une reprise de huit mesures. Comme alors peu d’instruments jouent, cette erreur d’exécution fut naturellement cruellement blessante pour les oreilles. Beethoven se leva tout furieux, se retourna, injuria les musiciens de l’orchestre de la manière la plus grossière, et si haut que tout le public entendit. Enfin il s’écria : « Du commencement ! » Le thème fut repris. Tous allèrent bien et le succès fut éclatant. Mais quand le succès fut fini, les artistes ne se souvinrent que trop bien des titres d’honneur que Beethoven leur avait publiquement donnés, et comme l’offense venait d’avoir lieu, ils entrèrent dans une grande colère et jurèrent de ne plus jamais jouer quand Beethoven serait à l’orchestre, etc. »

— Ferdinand Ries

Le correspondant de l’Allgemeine musikalische Zeitung qui assistait au concert du 22 décembre 1808 se garda bien de faire une critique de la nouvelle symphonie et signala seulement la piètre exécution des œuvres. Johann Friedrich Reichardt, qui était arrivé à Vienne le 24 novembre 1808 pour apprendre que Beethoven s’était vu offrir son poste à Kassel (cfr. supra) et était invité dans la loge du prince Lobkowitz, se borne à écrire : « Chaque numéro consistait en un très long mouvement abondant en peintures pleines de vie et en brillantes idées et figures ; et c’est pourquoi cette symphonie dura déjà à elle seule plus longtemps que tout un concert de cour n’a le droit de durer chez nous ».

Réception et postérité

Après les deux premières exécutions au Gewandhaus de Leipzig, au début de l’année 1809, l’Allgemeine musikalische Zeitung désapprouve la longueur du deuxième mouvement, mais qualifie d’« ingénieuse » la « disposition picturale »; quant aux troisième et quatrième mouvements, le critique trouve qu’ils sont « les pages les plus remarquables de l’œuvre », qu’ils répondent entièrement aux intentions descriptives « par une nouveauté et une abondance d’idées ainsi que par une vigueur et une efficacité de mise en œuvre qui font qu’on ne peut les entendre sans émerveillement et sans plaisir ». Le commentateur émet pourtant une restriction qui frappe avant tout par son ton de respectueuse politesse à l’égard du compositeur — Beethoven est devenu entretemps une célébrité consacrée et admirée du monde musical: « du reste nous ne voudrions certes pas entreprendre de justifier toutes les harmonies [dans le quatrième mouvement] ». Il conclut : « Il aurait mieux valu appeler cette composition “Fantaisies [ou aussi “variations”] d’un musicien à l’instigation de motifs de Beethoven” » La première à Berlin le 7 juin 1809 ne donnera lieu à aucun commentaire supplémentaire du journal.

Après la parution de l’édition imprimée en 1809, l’Allgemeine musikalische Zeitung publie un article, longtemps attribué à E.T.A. Hoffmann mais dont l’auteur était en réalité M.G. Fischer, organiste à Erfurt et lui-même compositeur, et faisait un éloge chaleureux de la Sixième symphonie. Lui aussi considère le quatrième mouvement comme le morceau « sans contredit le plus réussi » et fait en outre l’éloge des imitations de chants d’oiseaux que l’on entend à la fin du second mouvement, et qui devaient par la suite susciter de violentes critiques: à son avis, ces chants d’oiseaux ont « été imités avec un bonheur d’expression qui, à la manière d’un portrait saisi à même le miroir, arrache à chacun un sourire de plaisir et ne sera critiqué par personne, en partie à cause de cela même, en partie parce que, indépendamment de cette considération, ce passage réussi et agréable ne peut être critiqué par personne ».

Le compte-rendu de la première exécution de la symphonie à Munich (en décembre 1811) renferme une intéressante observation dont il ressort que la musique de Beethoven passait à son époque pour un langage difficilement compréhensible : « La voie qu’il s’assigne lui-même est à coup sûr excentrique : il nous élève au-dessus du commun et nous transporte, bien que parfois avec une certaine rudesse, dans l’univers de l’imagination. Il fut cependant malaisé à l’auditeur non initié de pénétrer tous ces secrets auxquels nous n’attribuions souvent qu’un sens arbitraire, mais le langage musical utilisé ici est encore inconnu pour beaucoup. »

En France, la Pastorale saisit le cœur de Berlioz qui écrit en 1838: « Eh ! pour Dieu, si ce programme vous déplaît, vous contrarie, vous irrite, jetez-le, et écoutez la symphonie comme une musique sans objet déterminé. » Dans son Étude critique des symphonies de Beethoven (1844), il en fait une description enthousiasmée et écrit à propos de la scène Au bord du ruisseau : « L’auteur a sans doute créé cet admirable adagio [sic!] couché dans l’herbe, les yeux au ciel, l’oreille au vent, fasciné par mille et mille doux reflets de sons et de lumière, regardant et écoutant à la fois les petites vagues blanches, scintillantes du ruisseau, se brisant avec un léger bruit sur les cailloux du rivage; c’est délicieux. »

« M. Croche » (alias Claude Debussy) est d’abord moins enthousiaste. Il écrit le 16 février 1903 dans le Gil Blas : « M. Weingartner […] a d’abord dirigé la Symphonie pastorale avec le soin d’un jardinier méticuleux. C’était si proprement échenillé qu’on avait l’illusion d’un paysage verni au pinceau, où la douceur vallonnée des collines était figurée par de la peluche à dix francs le mètre et les arbres frisés au petit fer. En somme, la popularité de la Symphonie pastorale est faite du malentendu qui existe assez généralement entre la nature et les hommes. Voyez la scène au bord du ruisseau! … Ruisseau où les bœufs viennent apparemment boire (la voix des bassons m’invite à le croire), sans parler du rossignol en bois et du coucou suisse, qui appartient plus à l’art de M. de Vaucanson qu’à une nature digne de ce nom … Tout cela est inutilement imitatif ou d’une interprétation purement arbitraire. […] Il serait absurde de croire que je veuille manquer de respect à Beethoven ; seulement, un musicien de génie tel que lui pouvait se tromper plus aveuglément qu’un autre … Un homme n’est pas tenu de n’écrire que des chefs-d’œuvre, et si l’on traite ainsi la Symphonie pastorale, cette épithète manquerait de force pour qualifier les autres. » Quelques années plus tard (S.I.M., novembre 1912), après un Concert Colonne, il écrit pourtant : « [La musique] la plus nouvelle est, sans ironie, la Symphonie pastorale […]. Elle reste décidément l’un des meilleurs modèles de mécanique expressive … Entendre un orchestre imiter le cri des animaux est une joie sûre pour les petits comme pour les grands. Subir un orage, assis dans un fauteuil, c’est purement du sybaritisme. […] À propos de cette symphonie, a-t-on jamais pensé combien il faut qu’un chef-d’œuvre soit “chef-d’œuvre” pour résister à tant d’interprétations? » Puis, au sortir d’un festival Beethoven, Debussy répond lui-même et de manière cinglante à son propre jugement négatif de 1903: « “Ce Beethoven! quel génie!” ; rien n’est plus légitime, puis l’attitude contraire ne serait que du snobisme encore plus bête » (S.I.M., décembre 1912). Il est vrai qu’entretemps il avait composé La Mer…

Dans ses souvenirs, Otto Klemperer relate une conversation tenue avec Gustav Mahler à Munich en 1910: « Mahler s’en prit très vivement aux chefs d’orchestre allemands routiniers qui ne comprenaient pas cette œuvre. Il dit : “Comment faut-il diriger le deuxième mouvement, la scène du ruisseau ? Si l’on bat douze croches, c’est trop lent. Si l’on fait douze croches sur quatre battements, c’est trop rapide. Alors comment faut-il battre ?” Et il répondit lui-même : “Avec le sentiment de la nature” ».

Structure

Beethoven fait évoluer la structure fixe de la symphonie classique en quatre mouvements prédéterminés vers une forme en cinq mouvements (fait unique dans les symphonies de Beethoven), adaptée au thème. Chaque mouvement illustre un épisode particulier de la vie à la campagne: les deux premiers mouvement sont autonomes, les derniers sont liés (comme dans la Symphonie en ut mineur).

Si l’on compare l’univers sonore de la Cinquième à celui de la Pastorale, nous trouvons « dans l’une l’éclat, la force, les oppositions abruptes de lumière et d’ombre qui déterminent la structure de l’orchestre, qui s’adjoint pour le dernier mouvement le suraigu de la flûte piccolo, l’extrême grave du contrebasson, la majesté des trombones. L’écriture elle-même vise une puissance maximale, procède par unissons, par blocs, par grandes masses. Tout autre est la Pastorale où prédominent les demi-teintes, les nuances délicates. Le choix des instruments se restreint, l’écriture en est fine, déliée. L’apparition de la flûte piccolo, des timbales est fugitive (dans l’Orage), et les trombones seront utilisés plus comme un discret renforcement harmonique que comme puissances sonores. Les cordes dominent; les bois sont traités en mixtures raffinées, ou individuellement – en solistes. Clarinette et hautbois retrouvent leur caractère “pastoral”, le basson son humour, la flûte son chant d’oiseau … Thématique et développements changent totalement: aux tensions de la Cinquième, et à son unique cellule génératrice “prégnante”, succèdent de vastes thèmes aux contours mélodiques et rythmiques ciselés, destinés à demeurer eux-mêmes, à déployer les uns après les autres leur tranquille beauté. »

Les savoureuses descriptions de Berlioz ci-dessous proviennent d’une édition tardive et remaniées de ses écrits sur Beethoven, légèrement différente de ses versions antérieures: À travers chants (1862), Voyage musical en Allemagne et en Italie (1843-44), Études sur Beethoven, Gluck et Weber (1844).

Propositions d’écoute

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