Wagner


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Avec Wagner, l’opéra devient le reflet d’une nouvelle conception de la musique, impliquant le renouvellement du langage musical ainsi que la redéfinition du rôle social et de la fonction spirituelle du compositeur d’opéras. Il mène une vie de bohême, recherché d’abord par la police et ses créanciers, puis pour son seul talent.

 

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Par quoi commencer ?

Je vous conseille de débuter avec Tannhäuser ou les Maîtres-Chanteurs. Si votre sensibilité vous oriente plutôt vers Debussy et Scriabine que Beethoven, essayez Tristan et Isolde.

 

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Biographie

Famille et origines

Richard Wilhelm Wagner naît en 1813, dans une famille très croyante et versée dans les arts. Son père, greffier de police meurt quand il a neuf mois. Sa mère se remarie vite avec un ami juif de la famille, Ludwig Geyer, Des rumeurs indiquent qu’il pourrait être le véritable père de Wagner, bien qu’on ne possède aucune preuve. Il débute des études classiques à Dresde et Leipzig, où il n’excelle pas et décide de devenir musicien.

Les premiers écrits

En 1834, il est nommé directeur musical de la troupe Bethmann où il rencontre celle qui sera sa première épouse, Minna Planner. Ils errent de Magdebourg à Königsberg, puis de Riga à Paris, poursuivis par leurs dettes. Il commence par écrire quelques pièces pour orchestre ou piano d’un intérêt assez limité, puis trois opéras : les Noces en 1832, resté inachevé, les Fées en 1834 et la Défense d’aimer en 1836. Il finit Rienzi en 1840 et termine le Vaisseau Fantôme à Paris en 1841. Sa situation financière précaire le force à vendre le livret de ce dernier. Il quitte la France et ses créanciers en apprenant que Dresde accepte son Rienzi. Il y devient grâce à la réussite de la pièce le Maître de Chapelle de la cour royale de Saxe en 1843, cherchant en vain à percer avec le Hollandais Volant, puis avec Tannhäuser en 1845. C’est surtout au travers de ses interprétations à succès des symphonies de Beethoven qu’on le connaît alors.

Richard Wagner

A cette époque, Wagner perce le monde musical allemand

Continuant sur la voie de l’écriture, il mêle dans ses compositions l’histoire et la mythologie allemande comme l’ébauche des Mines de Falun en 1842, et celle de Frédéric Barberousse en 1846, mais surtout dans ses Maîtres Chanteurs en 1845 et son projet des Nibelungen en 1847. Il noue à la même période des liens avec Liszt et Bakounine, affirmant son penchant révolutionnaire qu’il aura l’occasion d’exercer lors du soulèvement de Dresde en 1849. Un mandat d’arrêt est lancé contre lui, et il s’exile en Suisse avec l’aide de Liszt.

Il s’installe à Zurich, où il lit et écrit des essais notamment le très controversé le judaïsme dans la musique en 1850. Pendant ce temps, Liszt dirige Lohengrin à Weimar, qui après des avis partagés devient très vite un succès foudroyant. Il continue de diriger à Zurich et forme Hans von Bülow au métier de chef d’orchestre. Il reprend quelque temps son travail sur son Nibelungen où il lui donne sa forme définitive. En 1853, il découvre Schopenhauer qui influencera son nouveau projet, Tristan et Isolde.

Tristan et les Maîtres chanteurs

La composition de cet opéra d’où découle un langage nouveau, celui issu du Leitmotiv fait pendant à des troubles dans sa vie : il vit toujours au crochet d’amis qui le soutiennent, son couple bat de l’aile à cause de sa frivolité et philosophique. D’ailleurs il développe une passion pour Mathilde Wesendonck, la femme de son nouveau mécène, pour qui il composera les Wesendonck Lieder. L’oeuvre entamée en 1857 n’est achevée que dix ans plus tard. Pendant ce temps, Wagner séjourne à Paris en 1860 où il prépare le public à Tannhäuser par une série de concerts ; la pièce est finalement montée en 1861, où elle est un fiasco malgré l’acclamation des artistes parisiens tels que Baudelaire, Gounod ou Gautier. Maintenant que Wagner n’est plus recherché en Allemagne, le pays le réclame. Wesendonck le soutient à nouveau jusqu’à ce qu’il termine les Maîtres Chanteurs, les finances du compositeur ne s’améliorant pas. Il multiplie les aventures, dont une avec la fille de Liszt, Cosima, qui fera beaucoup jaser à Munich, car l’intéressée est encore la femme de von Bülow quand elle s’installe définitivement avec Wagner en 1868.

La Bavière et le retour en Suisse

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Cosima à 42 ans, en 1879

Il est à Stuttgart en 1864, criblé de dettes et épuisé lorsqu’il reçoit le soutien de Louis II de Bavière, qui lui demande de reprendre le Ring. Il entrevoit alors de construire un théâtre destiné à ses œuvres, dont il confie les plans au grand architecte Semper, mais suite à ses implications malvenues dans la politique du roi, il doit quitter Munich peu après la première de Tristan dans la capitale bavaroise et la naissance de sa première fille, Isolde. Il s’exile en Suisse où Cosima le rejoint. Il commence à lui dicter son autobiographie, Ma Vie, et travaille sur Parsifal. Deux autres enfants naîtront de l’union des deux artistes, Eva en 1867 et Siegfried en 1869. Pendant ce temps, Louis II ordonne la création de L’Or du Rhin en 1869 et de La Walkyrie en 1870. Il épouse cette même année Cosima, un mois après son divorce avec Hans von Bülow.

Bayreuth

Il décide de reprendre son idée de Théâtre des Festivals, dont il pose la première pierre à Bayreuth dans le nord-ouest de la Bavière en 1872. Il s’installe dans la petite ville loin de l’embourgeoisement de la capitale bavaroise. Seulement, il manque de fonds pour construire l’édifice. Il fait appel à l’épargne public par la création des Sociétés Wagner (Wagnervereine), qui seront un échec. Louis II se charge ainsi de financer la quasi totalité du théâtre, qui sera terminé en 1874. Le Festival de Bayreuth débute en 1876, mais son déficit est assez conséquent pour que Wagner interdise qu’on ne le rejoue. Il passe alors son temps entre Bayreuth et l’Italie, tout en continuant la composition de Parsifal et d’essais. Il souhaite encore finir les Vainqueurs, un drame d’inspiration bouddhiste et… neuf symphonies. Il a encore le temps d’assister à la création de Parsifal à Bayreuth en 1882 avant de mourir quelques mois plus tard en 1883 d’une crise cardiaque à Venise.

Le musicien

Conception de l’art selon Wagner

L’essayiste

Wagner est bien plus qu’un des compositeur d’opéras les plus joués : il portait en lui une vision tout à fait singulière du rôle de ses œuvres. Il a déjà dans sa jeunesse le sentiment qu’il est nécessaire de repenser le théâtre lyrique, qui doit quitter sa simple fonction de divertissement pour développer l’impératif de spiritualité et de lieu d’initiation.

Sa conception de l’art quitte le rationalisme des Lumières qui établit l’Art comme imitation de la Nature. Car à travers sa lecture de Schopenhauer en 1854, il découvre le rôle consolateur de l’art « seul capable de calmer la souffrance fondamentale de l’être humain », et constatera contrairement à Hegel l’indépassable tension intérieure et dualité de l’être, tiraillé entre désir et volonté, nature et esprit.

Wagner a un autre projet pour l’homme exprimé par ses œuvres, celui d’une Allemagne « purifiée », débarrassée des juifs où renaîtrait un « berceau de civilisation », une communauté nationale dont chaque membre serait en relation avec la collectivité définie comme Tout.

Vision

Thèmes
Wagner mémorial

Le mémorial de Wagner à Berlin

Wagner souhaite que le drame atteigne profondément l’auditeur, c’est pourquoi il choisit à la place du traditionnel sujet historique le légendaire et le mythique à travers la culture germanique . Il développe dès le Vaisseau Fantôme ses thèmes de la malédiction, de l’errance ou encore de la rédemption par l’amour.

Les opéras comme vision du monde

Ses opéras présentent des sociétés pour la plupart décadentes, où des individus profitent des hésitations collectives pour détourner à leur compte le pouvoir. Les héros en sont les premières victimes, en images d’un monde qui a perdu le secret de son origine divine et de sa signification. C’est sur eux que Wagner attire l’attention du public, sans toutefois indiquer que leur aventure est exemplaire, dans le sens où les héros cherchent désespérément à échapper à la souffrance de leur monde à travers un parcours qui sert leur propre destin.

Un rédempteur interviendra pour organiser la violence qui naît de la crise et un sens à la souffrance du monde. Wagner confie premièrement ce rôle à Dieu, puis ce sera une tierce personne de l’oeuvre qui par son sacrifice permet une certaine forme de réconciliation. On verra chez lui qu’il est incapable de présenter le renoncement de manière positive comme ce devait être le cas avec l’ébauche des Vainqueurs sur un thème bouddhiste, lui préférant une vision plus souffrante, plus chrétienne.

Interprétations

Le sens du message wagnérien est complexe : ses œuvres survivent sans qu’on puisse statuer sur une interprétation définitive de leur sens. Beaucoup d’analyses avec des grilles de lecture assez réductrices ont été formées à ce sujet. Le thème mythologique y est pour quelque chose, car il renvoie facilement chacun à sa propre condition et à son histoire. A cela s’ajoute la difficulté de joindre la pensée à la trame dramatique : l’enchaînement des scènes et des actions peut masquer le fond du discours.

Le rôle de la tragédie comme alliance des autres arts

La tragédie comme synthèse du littéraire, poétique, scénique et musical, invite chaque homme à voir chaque œuvre comme le spectacle de sa propre aventure. On peut décrire cette évolution à partir du Hollandais Volant par la suite duquel « le texte devient musique, la musique action et l’action théâtre ». En effet, il rédige plusieurs ouvrages comme L’oeuvre d’art de l’avenir en 1849, l’Art et la Révolution en 1850 ou Opéra et Drame la même année dans lesquels il souhaite tisser des liens nouveaux entre la musique et la poésie. Il écrit premièrement ses livrets en fonction de la partition à venir, dont il refuse le découpage en vigueur sous la forme air-récitatif-ensemble. La continuité du drame doit primer.

Apports

Bayreuth comme nouvel agencement

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Le Festpsielhaus de Bayreuth en 1900

Le théâtre de Bayreuth, créé pour représenter ses œuvres pût réaliser sa vision personnelle de l’opéra. En effet, la structure particulière de la scène permit l’étagement des choeurs et de masquer l’orchestre, dans la continuité du public : ce changement technique qu’imagina Wagner pouvait accepter un nombre plus important de cuivres que celui utilisé traditionnellement depuis Beethoven donnant un équilibre exceptionnel du son. Dès lors, les chanteurs sont avantagés, puisqu’il ne sont plus obligés de forcer pour « passer au-dessus » de l’orchestre.

Le chant

Les opéras wagnériens requièrent une puissance vocale hors du commun, bouleversant les exigences traditionnelles du bel canto. Les chanteurs surprennent par la longueur et la largeur de leurs envolées, par des percées aigues surpassant l’orchestre sur plusieurs mesures. Les choeurs sont avant tout reconnus pour leur talent dramatique, bien plus que pour leur virtuosité vocale limitée. C’est bien pour cela que Wagner insistait sur l’importance de garder le texte clair et intelligible. Après sa mort, le peu d’intérêt accordé aux indications du compositeur laisseront l’idée que les chanteurs et l’orchestre doivent vibrer avant tout, au mépris parfois de l’exigence dramatique.

Une nouvelle composition

L’harmonie tonale

Wagner a introduit un changement extrêmement fort dans la composition issue du style classique en passant de la tonalité à la modalité sans quitter les codes de la tonalité, se rapprochant parfois de la bitonalité. Il quitte Beethoven pour retrouver Bach et le chromatisme : des accords parfaits, des tonalités précises, et des cadences stables, il passe au contrepoint, à des parties autonomes et la trame se construit par le biais des leitmotive. Cette évolution apparaît dès Tristan et Isolde notamment dans le célèbre « accord de Tristan », mais il progressera encore dans ses opéras suivants dans l’art de la composition : les Maîtres Chanteurs sont diatoniques. Ses dernières œuvres continueront encore ses recherches dans la volonté d’organiser autrement la cohérence interne de la partition, en cherchant à libérer le tempo de la mesure. Ce qui passera par la modulation, la structuration des cellules musicales et de l’orchestration.

La musique au service du drame

L’homme de Bayreuth créée la respiration comme mode d’organisation de la partition, ce qui modifie profondément l’aspect vocal de ses opéras et explique la partie précédente sur le chant. Ce n’est plus une succession de mélodies autonomes comme les opéras avant lui, sous la forme air-récitatif-ensemble, c’est le livret qui porte sa sonorité propre, et la musique le soutient. Elle-même vise l’action, y compris dans les préludes et ouvertures qui ne sont plus de simples morceaux symphoniques exposant les thèmes des airs principaux car ils visent par le biais des leitmotive à donner une ambiance, un climat, ou à résumer l’action.

Le leitmotiv
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Leitmotiv du Hollandais Volant

Un leitmotiv est un thème qui peut aller de quelques notes à un accord et peut être lié à une tonalité ou une structure rythmique spécifique. Il sera attaché à un personnage dans les différents moments de son histoire ou de sa personnalité, à un sentiment, un objet ou une situation. Il peut de plus servir de « véhicule spatio-temporel », par exemple lorsque Siegfried voyage sur le Rhin dans le Crépuscule des Dieux ; il décrira à la fois le lieu traversé et la transformation qui s’opère dans l’esprit du héros, ou lors de la mort du héros du Ring, laissera le temps à la foule (et au public) de méditer sur les conséquences de la mort de Siegfried. Le leitmotiv est plastique et peut être altéré, modifié chaque fois qu’une modification scénique doit être transcrite musicalement, permettant de lier le texte ainsi que l’évolution psychologique et dramatique à l’exigence de mouvement continu. Il peut être :

  • descriptif (comme l’épée, l’aveu, le Walhala),
  • philosophique (la délivrance par la mort ou la transfiguration par l’amour),
  • émotionnel (le désir, le baiser, l’élan, l’ardeur, etc.)

L’imbrication d’éléments très simples permet de donner une ampleur symphonique remarquable, à la manière de la langue allemande qui, adjoignant des composants élémentaires, entraîne facilement la formation de mots complexes.

Wagner n’utilisera pas tout de suite cet élément dans ses opéras. Par exemple l’ouverture du Hollandais volant expose plusieurs thèmes qui reviendront dans la partition sous la même forme, avec la même orchestration. Ils sont alors exposés davantage comme repères mnémotechniques que pour préciser la psychologie des personnages. Par la suite, Tannhäuser et Lohengrin possèdent un nombre supérieur de leitmotivs qui permet de diversifier leurs fonctions. A partir du Ring, Wagner utilisera son système pour lier l’orchestre avec les progrès de la composition.

 

Sources

VIGNAL, Marc, Dictionnaire de la musique, Editions Larousse, 2005.

 

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